今年是中法建交六十周年，也是现代旅法画家潘玉良遗作归国四十周年。潘玉良生前工作勤奋，自画像是她创作的重要主题之一，目前留存可供查考的自画像作品就有十九幅。与之形成鲜明对比的是，潘玉良在撰写自述性文字方面表现并不积极，没能留下多少文书档案供后人了解。
对于这位生前持续为自我画像的艺术家，不少自媒体和公众显然存在另一种想象。今年夏天，《玉出申江——潘玉良的艺术之旅》（下称“《玉出申江》”）在世博会博物馆开展。安徽省图书馆副馆长、研究馆员，同时也是本次展览的学术顾问之一董松先生于9月7日下午在博物馆作了一场主题讲座。他指出，公众关于潘玉良的认知大多源自文学和影视作品而非有据可考的史实，忽视了潘玉良作为一名艺术家的真实面目和艺术造诣。
如同四十年前作品回归母国那样，潘玉良的真实面目在经历一番“远航”之后，也有亟待回归公众视线的必要。谁才是真实的潘玉良？上海、巴黎如何参与塑造了潘玉良其人？本期回顾，我以这场讲座为起点，进行了一场名为“寻找潘玉良‘真身’”的旅程。
坦诚地说，《玉出申江》展厅中最先吸引我注意的是张挂着的上海和巴黎的城市地图。潘玉良在20世纪的上海、巴黎活跃过的重要美术教育机构、美术社团、写生场所和画廊等地点在地图上被逐个标注，恰好与本次展览的三个章节——“启航：沪上晨曦”“远航：绽放巴黎”“归航：墨彩和鸣”，也即潘玉良的艺术活动轨迹形成了空间与时间的衔接。
上海、巴黎城市地图。除特别说明外，回顾部分图片均由作者提供，摄于《玉出申江——潘玉良的艺术之旅》现场
上海是潘玉良结束十八年人生“空白”之后迎来的第一站，1913年，她随丈夫潘赞化抵沪，在同乡洪野的启蒙下学习美术，“从这一刻起，潘玉良命运的齿轮开始转动”，此后接连创造属于她也属于那个特定时空的诸多“第一”。
之所以说是特定时空，是因为潘玉良生活着的上海处于20世纪上半叶轰轰烈烈的“洋画运动”中心，“女性可以将绘画作为一种职业步入社会，成为艺术界的一部分”，在学习西洋画的过程中，绘画从闺秀的修身技艺转变成为走出闺阁的路径，被赋予了女子解放的话语张力，其时潘玉良的命运就是在这样的波浪里开始翻动。
1920年，潘玉良等十二名女生被上海美术专科学校（下称“上海美专”）录取，成为中国美术高校第一批女大学生，任职于上海美专的洪野是其入学“保证人”。有必要提及的是，上海美专是中国现代意义上的第一座美术学校，对于国内现代美术人才的培养贡献颇多，但对于潘玉良这样有意学习西洋画的女性来说，上海美专格外重要——它率先打破“女禁”，使得女性接受美术科班教育成为现实。
潘玉良是幸运的，美术教育中的男女同校也只能率先发生在上海，它与这座城市彼时的风气、环境状况是同步的。近代开埠之后的上海逐渐成为东西方文明对话的窗口，目前正在刘海粟美术馆展出的《从上海出发——百年中国油画掠影》，则聚焦上海这一区域，提供了对近代留洋美术生在沪状况更为详细的诠释。当时黄浦江畔是国内留洋者们的始发站，1921年，考取法国里昂中法大学的潘玉良就是从这里出发前往法国。
不同于20世纪初自发开展的赴法勤工俭学运动，潘玉良参与的是一次有组织、成规模的留，此后中国定期派遣学生去欧洲学习直至1937年全面抗战爆发。1928年学成归国的潘玉良再度登陆上海，此时她的身份与首次登陆上海相比已经有了显著不同：初来上海，她只是被潘赞化赎身的妾室——毫无疑问的旧时女性身份，其赋予者是丈夫而非自己；而后一次抵沪，她先是受聘上海美专西洋画系主任，参加教育学术活动，接着凭借 “潘玉良女士留欧回国纪念绘画展览会”全面展示了自我成就，成为国内首个举办个人画展的女性西画家。
如果只看见城市为艺术家们创造的机遇，那将是片面的。毫无疑问，潘玉良获得学习西方美术的机会，并以上海美术院校、社团作为事业立足之地，从他人之妾变回潘玉良其人，开始掌控自身命运，都与现代都市提供的机遇分不开关系。但当时的上海也急需潘玉良这样的“海归”以身传播现代的美术教育经验——潘玉良就职时，上海美专刚刚经历，校务失序。当时女性进入高校担任要职并不多见，而美专新任校长聘用具有欧洲留学背景的潘玉良，也有重振校风的期待。潘玉良接手西洋画系之后便为西洋画教室制定了规矩，沿用多年。此后任职中央大学艺术科，与同事徐悲鸿等人将该校提升至国内美术教育的核心地位。从这个角度看，潘玉良既是现代美术教育“西风东渐”过程中的一个媒介，又是这个过程的具象化结果。
“合中西于一冶”一词在国内关于潘玉良作品风格的评价中出现较多，用来概括潘玉良在探索“中西融合”的艺术创作方面的实践。这一评语源出陈独秀为潘玉良的人体白描作品所作题跋，其完整表述是“合中西于一冶，其作始也犹简，其成功也必巨，谓余不信，拭目俟之”，他将潘玉良用毛笔在宣纸上进行人体写生的实验称为“新白描”体。类似的艺术探索在这之后随潘玉良前往欧洲，并贯穿她旅居法国的后半程人生。
中年和晚年时期的潘玉良虽身居欧洲，但“对自己的民族文化身份一直保持着自觉意识”（王小丽，《中西融汇自成一格——潘玉良的中国画创作》），持续探索中西合璧的艺术道路，这或许可以解释为何潘玉良旅法时期重拾水墨工具，其作品中常有穿着中国民族服饰，参与民俗活动的女性形象出现。
于潘玉良而言，在画布上勾勒线条或许也是在勾画自我的轮廓，可自我并非一成不变，特别是处在跨文化语境之中，个体的身份也进入随时变动和生产的状态。辨认潘玉良人生后四十年的“真身”，需要将视点从上海转向巴黎。潘玉良在法国担任中国留法艺术学会会长，与旅法艺术家走动频繁，可见她依然有维持其艺术家身份的需要，但当时她的影响力辐射范围主要在旅法中国艺术圈，而法国第二大亚洲艺术博物馆——巴黎赛努奇博物馆的馆长格鲁塞对亚洲艺术和旅法中国艺术家格外关注，为她提供展示技艺的空间，1977年，潘玉良生前参加的最后一次展览就设于该馆。
赛努奇博物馆馆长勒内·格鲁塞去世后，潘玉良为其雕塑青铜半身像。摄于《行云流墨：巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展》现场
周麟、郭有守、费柳丽、潘玉良（从左至右），1950年代，照片，巴黎康定斯基图书馆藏，马克·沃藏品。摄于《行云流墨：巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展》现场
这场发生在潘玉良与西方美术界的对话延续至今。随着世界美术史研究的深入，蓬皮杜艺术中心等西方主流艺术机构也开始关注潘玉良及其艺术成就，她在中西现代艺术中的桥梁作用得到重视。
2017年的法国博物馆日，赛努奇博物馆将该年博物馆之夜的主题定为“艺术家潘玉良”；正值中法建交六十周年，赛努奇博物馆也与上海东一美术馆合作，于近期开展《行云流墨：巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展》。在现场潘玉良不再只是通过绘画、雕塑等作品的形态，而是以博物馆历史的组成部分“现身”，相信该展将为公众寻找潘玉良之“真身”提供新的思路：只要这场发生于东西方之间的对话不停歇，“真身”便可以再次产生和显现。
本书以翔实可靠的历史文献和档案资料为主要依据，客观真实地记述了潘玉良的生平、写生、创作、展览、交游、创作等艺术活动，记述了她与诸多师友的交游往来，记述了她的家庭、生活和种种浮沉遭际，也记述了各个时期媒体、刊物对她的艺术和艺术活动的记载与评论。
20世纪初，随着中国艺术品流入海外，西方掀起了中国艺术的热潮。以“气韵生动”为代表的中国古代画论与彼时的西方思想潮流不谋而合，经历冈仓天心、劳伦斯·宾扬、喜龙仁等多位汉学家的转译，在多种语言的回音室中流动、循环。而留学海外的陈师曾、滕固、刘海粟等人又将其从日语、德语、英文等语言译回中文，并应用在学术研究和艺术实践中，进一步奠定了谢赫“六法”在20世纪中国艺术理论中的核心地位。
书｜《“娜拉”在中国：新女性形象的塑造及其演变，1900—1930年代》
本书勾画了20世纪初中国女性觉醒与社会演进相交织的画卷，从民族自强的呼喊到“五四”启蒙，从自由恋爱观念的涌动到平权解放浪潮，展现了女性主义与国家、文化、个体自由之间的复杂互动。娜拉不仅是社会变迁的镜像，也是女性解放思想与不同时代的叙事相互碰撞融合的缩影。
上海·讲座｜“新女性”与绘画 ——以近代中国美术视域中的女画家群体为视角